電影《一出好戲》中開篇衛星在影片最開始時出現，首發鏡頭持續了1分鐘左右，正片故事也在這里隨之開始。

（以下為整個資產感覺和在太空中細節氣氛參考。）

【衛星模型制作】

藝術家在開始制作衛星模型的任務時，有一張氣氛圖、一個初步的模型、大量衛星及機械類實拍參考圖，藝術家需要按照實拍素材、項目需求進行二次創作。

根據需求衛星的二次設計要求寫實，不能太天馬行空，CG感不要太強，按照真實的機械結構，以實際物件為準，結合參考設計所需零件，合理規整的組合拼裝。

（概念設計圖）↑

在制作衛星模型時，藝術家大概將衛星結構分成了四部分（不同區域），分開進行視效制作，以便達到更好的細節處理。

在制作過程初期，藝術家需要從大量真實人造衛星的參考圖中，挑選出區域、結構的制作零部件，組合并擺放成型，衛星初版基本就有了大概的樣子。

后續將衛星資產投射到鏡頭畫面里，反復斟酌動畫效果，發現整體造型在視覺上還是有些過于繁雜。

經過多個版本后，藝術家有了更明確的修改方向，從而開始細化結構。前期的衛星模型基本都是不分角度、不分鏡頭的整體修改，后期藝術家就按照鏡頭特寫的部位進行細化，特別是衛星攝像機結構上的特寫，增加了很多的細節。

【衛星材質貼圖】

根據參考圖，藝術家了解到衛星大致的材質制作方向。在制作貼圖時就需要注意，大色調確定的情況下要用不同明度和帶有少量色相的小區域，來打破整體的感覺。

在經過衛星模型調整之后，材質貼圖比之前加了更多細節，包括鏡片劃痕、鏡頭里的編號等等。

最終，經過藝術家們不斷地修改與調整，電影《一出好戲》開篇衛星制作完成。

電影《一出好戲》中公司團建眾人所乘坐的交通工具-大黃鴨在影片中是一輛水路兩用的汽車。正常狀態下的大黃鴨用的實拍，在被海浪沖上海島之后，大黃鴨為破損狀態，接下來我們主要說明的就是破損后的大黃鴨制作流程。

破損的大黃鴨主要出現在眾人被海浪帶到荒島上，茫然無措準備避難的片段，各種天氣環境下，要把一個顏色本來就很鮮艷的水陸兩棲公交車，匹配到實拍的環境中需要耗費大量時間與精力。

制作前視效藝術家會盡可能找相關參考，這一點尤其重要。因為大黃鴨有實物，進而可以直接用實拍素材來作為完好無損的狀態參考。

其次，視效藝術家先確定好大黃鴨在場景簡模中的正確位置，然后通過跟蹤匹配場景簡模，比如大黃鴨車漆顏色并不是均勻，模型破損是怎么形成的，這些地方都需要精準的匹配模型，從而使大黃鴨在鏡頭畫面中處于合理的位置。最后根據畫面效果調整大黃鴨的大小比例，使畫面呈現出最佳的視覺效果。

接下來按照需求，結合參考繪制需要的貼圖包括Base Color? MetallicRoughness? Normal? Specular 等，然后進行渲染。

渲染效果通過之后就進入燈光環節，這部分主要分析實拍素材的燈光再按照MP設定的末日天氣環境來考慮對車影響的因素，調整車身光比和反射效果。

最后由于這場戲一直在下雨，大黃鴨車身上會就會有雨水的效果，視效藝術家使用程序紋理加置換的方式模擬了包裹在車身的水流，使用Flip模擬水流到車身或者破碎玻璃的邊緣被風吹散的效果。使用粒子模擬雨水落到車身上濺起的水花，同時制作車玻璃上附著的水珠。渲染時我們根據水流的位置生成了針對折射和反射的mask，用來模擬車漆表面沾水后對光照的不同反應。

至此，影片《一出好戲》水陸兩用交通工具—大黃鴨就完成了所有制作。

電影《一出好戲》是MORE VFX歷時一年九個月制作完成的，背后視效藝術家付出了無數的精力與時間，呈現在觀眾中面前的是精益求精的畫面。

? 【魚 雨】??

魚雨部分，是一場幻想類型的戲，所以在制作燈光的時候需要燈光師有一定的想象力，讓這些鏡頭既能夠讓人看起來真實又充滿戲劇性。

整個項目主要難點在于劇情需要涉及到不同天氣條件下不同時段的燈光變化，即使是同樣晴天的情況下也可能出現不同燈光效果的鏡頭，尤其經常出現的末日天氣，烏云密布，很多實拍是陰天拍攝，進而不好確定主光方向。

? 【魚雨地面】??

這部分鏡頭難點在于沒有可以使用的地面的簡模，CG魚和地面有遮擋交互關系，需要精確匹配地面石頭，保證匹配石頭之間的空間關系的正確性。

首先視效藝術家需要在跟蹤軟件中添加定位器，反求出鏡頭攝像機，在maya中通過筆刷工具，根據定位器的位置，通過一點一點的調試，將地面刷出來。而造型特殊的石頭則是單獨制作簡模擺放，最終使得CG魚落在地面上達到真實的效果。

其次現場實拍的地形比較復雜，有的魚可能會落到兩個石頭之間的縫隙里，視效藝術家根據現場實拍采集回的數據，精確的匹配實拍地形，準確的計算出魚和地面的碰撞。

? 【末日天空】??

MATTE PAINTING 是每一部電影作品中不可或缺的環節，這種快捷的效率被大量運用，在《一出好戲》這部電影中也得到了廣泛的應用，末日天氣的戲份設計制作就是采用了matte painting的技術。

首先，視效藝術家需要細致的分層繪畫出末日天日的元素，保證后期制作動態方便成型，也決定動態的真實性。

再者是按照故事劇情發展的合理性，matte painting大多數服務于電影電視畫面，場景重現居多，在電影中合理的重現故事場景對于電影劇情的發展是很重要的，而且場景也能給觀眾帶來環境的感觸讓觀眾更如意理解電影劇情。

合理的保留末日天氣的一部分氣氛，隨著劇情的發展，用場景的感觀帶給觀眾劇情中孤獨無助緊張的氣氛。

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? 【蜥 蜴】??

蜥蜴是活著的生物，因為要在蜥蜴身上加靜止與滑動的雨滴，制作難點在于缺少蜥蜴模型，跟蹤必須做到蜥蜴的肌肉運動匹配。

視效藝術家根據鏡頭素材使用ZB制作了蜥蜴的簡模，使簡模與蜥蜴關鍵的部位基本吻合。在跟蹤軟件中通過2.5D定位器將蜥蜴的呼吸造成的肌肉運動追蹤出來。最后在maya中將追蹤到的動畫賦予到簡模上，使簡模與畫面中的蜥蜴完全匹配。

制作蜥蜴身上的水珠和濺起的水花，視效藝術家直接用蜥蜴身上實拍的一滴水珠當做參考。制作過程中考慮水滴的表面張力及受重力產生的變形，隨蜥蜴身體移動產生的抖動，渲染時將蜥蜴實拍圖片投射到匹配的模型上，使用現場采集的HDR，以達到真實的折射反射效果，最終使蜥蜴身上的雨水顯得平穩、自然。

? 【跳 崖】??

這部分鏡頭的第一個問題是構圖，這段原始素材的焦距大部分都是長焦，為了滿足觀察兩邊環境和美觀的需求，最后選擇將長焦都改成了廣角。

然而修改焦距之后帶來了第二個問題：速度感不夠。側拍的情況下，長焦鏡頭因為容納量小，在相同的速度下就會顯得很快，而廣角則恰恰相反，因為能容納更多的場景而導致視覺上速度會變慢，即使是高速鏡頭也依然會感覺到不妥。因此為了速度感重歸“正常”，選擇拉近與崖壁之間的距離和增加下落的高度來解決這個問題。

增加每鏡下落的距離有兩種方法，一個是鏡頭之間重復利用一些高度，結果并不成功，layout階段看著還可以，到了mpt階段時卻發現穿幫十分嚴重。于是采用了第二種方式，抬高山崖高度，然而這種方法也受到了局限。因為拉得太高導致會看到遠景山脈頂部而不僅僅只是側面，如果看到的太多，對于mpt而言是一個比較麻煩的事情。而同樣的，拉近與崖壁距離的方法也受到了局限，因為在材質測試渲染時發現，在相機離的很近的時候，模型貼圖的精度顯得有些不足。

而我們最終從這幾種的制約因素里面試出同時滿足各個方面上限的位置和速度，個別鏡頭則通過使用模型制作的小塊的更高精度的模型來解決，從而達到了一個滿意的效果。

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? 【場景延伸】??

大船場的取景地是在日本的屋久島，由于各種原因大船的船體道具沒辦法運輸到當地，所以拍攝的時候一共有兩種情況：

第一種：拍攝地點日本，環境實拍，后期合成CG大船。

第二種：拍攝地點青島，船體部分實拍，后期合成完整的大船，還有環境延伸匹配。

在日本拍攝的部分環境都是實拍，大船的空間位置已經在Layout環節確定，在青島拍攝的部分需要匹配成日本實拍的環境。對于合成環節來說，這種情況比較費時。現場拍攝大量的實拍素材，包括各種機位、天氣、時間段的素材，各個角度的海面動態素材，也掃描了現場的環境模型以便更準確的找到空間關系。

（部分素材截圖）

在拿到這些素材之后分析整理，最后將每個鏡頭的機位都在地圖上標記出來，包括現場的一些地形特征都有標注。

（場景機位對照）

把這些信息都弄清楚之后，以大船的中心制作一張全景圖，挑出各個角度中比較有代表性的鏡頭來測試制作。

（全景圖）

(三位掃描拍屏）

最后根據拍屏，將全景圖匹配好位置，如果全景圖滿足不了拍屏透視的話，視效藝術家會根據場景機位找到相關機位現場拍攝的素材單獨制作全景圖。確定所有機位透視正確之后，剩下的工作內容就是一些常規的制作，比如延伸、摳像、修邊這些。